《鬼子来了》：这才是最真实的反应
目前看来，辣眼睛的抗日雷剧风头依然不减。曾经民族留下的伤痛被一次次用低劣的手法搬上银幕，无论片方还是部分观众却都乐此不疲。或许，“神剧”以这种表现形式能让观众享受到打洋鬼子的民族快感。可是，十四年抗战的对手如果是电视机那样弱，反倒是贬低了先烈的付出。 常言道，好的战争电影都是反战的，同样，好的抗战电影，都力图表现那段 历史 的艰难，通过影像去还原战争的残酷。 许多优秀的电影导演，都坚持这一原则，比如姜文这部尘封已久的《鬼子来了》。电影讲述了生活在偏远农村的一拨村民看守俘虏，最后弄巧成拙惨遭屠村的故事。 第一次看，许多人会感觉怪怪的，以往的抗日影视阵容势力比较复杂，日军，国军，共军，平民，土匪，汉奸应有尽有。 《鬼子来了》中只有平民和“鬼子”，简单的二元对立。 翻译官董汉臣不是普通汉奸，他是日军编制内的，剧情上没有形成单独的势力。国军只在片尾受降的时候出现，杀了为乡亲报仇的马大三，片中有关抗日的情节都没参与。我党的民兵，也只是在村民的讨论中出现过，从未露面，只捎话让处决俘虏。这样的安排，在之前同题材里可以说前所未见。 不仅如此，姜文还加入了神秘的角色，就是给挂甲台村民送来两个日军俘虏的人。那晚月黑风高，当事人马大三没看见神秘人的脸，神秘人不管怎么问，只说自己是“我”，这让观众和村民都摸不到头脑。 电影原著尤凤伟的小说《生存》里提到，抓俘虏看俘虏的都是民兵队，到了电影里却没了民兵什么事。 这部电影其实在做一个控制变量的“实验” ，抗日期间军队只是少数，平民才是大多数。在电影涉及的这段时空里， 排除了其他因素，只有平民和鬼子正面对峙，就能看出这段反侵略的 历史 为何如此艰难。 让人感到奇怪的不仅是传统角色的缺失，还有电影色彩 。电影从头到尾都是黑白胶片，直到最后十几年才有彩色 。这跟他前一部全片彩色，结尾黑白设定的影片《阳光灿烂的日子》恰好是截然相反。 主角马大三之前愚昧的一生是灰暗的。在最后被斩首时，他的主观视角里的世界出现了色彩，他的头颅也露出了一丝不易察觉的微笑，这个安排堪称精巧。 同样使用黑白镜头表现抗战的还有陆川的《南京，南京》。 黑白镜头不仅仅是一种沉痛缅怀的感情倾向，也是表明了如实反映 历史 的态度。 因为黑白镜头的处理，电影里的光影显得尤其让人敏感，有两处精彩的投影就因此让人印象深刻。 第一个就是村民隔着布帘审屋子里的俘虏，阳光从屋外照进来，从俘虏的角度来看，几个村民的形象就像皮影一般。几个村民早已露过脸没有必要再搞神秘，这样安排，就是为了泛指整个平民群体。 之后，日本老兵教新兵欺负中国农民的戏，同样是拍两人在地上的影子，同样的是在泛指侵华日军的情况。 虽然电影最大程度的简化了角色和剧情，可是它的野心很大，拍的是一个小小的花甲台村，想表达的却不限于此。在日军侵略者的铁蹄下，中国有无数个花甲台村在遭受磨难，而马大三生活的花甲台村只是剪影中的一支而已。 沉重的主题加上黑白的色调，电影却并不无趣。片子里加入了不少视觉奇观和让人感到新鲜的桥段来舒缓气氛。 比方说利用语言不通来制造考点。审犯人时，日本兵花屋小三郎用日语不断挑衅，翻译官董汉臣用汉语交代日军火力部署。两人一人一句交叉着节奏极快，完了还整齐地喘气。花屋以为翻译官在翻译他的话所以还对董汉臣表示赞许。 花屋为了激怒村民让董汉臣教自己用汉语骂人，董汉臣却教了一句“大哥大嫂过年好，你是我的爷，你是我的儿”。说这句话时花屋以为是脏话，所以一脸挑衅顺着如此逗的话，场面一度很奇特。 电影里诸如此类的画面还有很多，比如花屋小三郎想象中来杀自己的村民都像自己一样裹着被子拿着武士刀；村民里唯一的明白人老太爷一次次用夸张的表情告诫后辈“我一手一个掐吧死俩刨坑埋了”；清朝侩子手拿腔拿调地故弄玄虚，把村民唬得跟着跑来跑去地看，自己却没把捆牢的鬼子杀死；以及结尾，马大三因为去战俘营报仇而被莫名其妙的斩首…… 如果说第一次看电影是被姜文导演的魅力所吸引，那么几次看下来反而少了热闹，多了反思。 当电影里只有一群手无寸铁的平民时，导演为我们揭示了战争如此艰难的原因。村民一面害怕鬼子，另一方面还尽力讨好，村里大婶昂着头说:“行的正，走的端”,鬼子不敢把她怎么样，麻地木对赤裸裸地侵略者抱有幻想。与那些电视剧里从没见过鬼子听战士讲几句话就坚定抗日的农民相比，不知要真实多少。这也就侧面说明了反侵略为什么持续了这么多年。 抗日雷剧始终有个无比矛盾的坑，那就是不断被抬高的抗日者能力和不断被弱化侵略者能力，与抗战打了十四年之久这一事实的尴尬对比。 那些优秀的抗日题材中影视作品，如《平原游击队》、《亮剑》等都有一个共同点，不会刻意弱化侵略者的战斗力，也不回避当年国家军事落后的事实。能成为经典的抗日故事，都是用血堆出以弱胜强的故事，而不是主角开挂虐杀低幼智商侵略者的故事。 或许，《鬼子来了》相比于抗日雷剧胡闹的表现，走上了另一个极端，对于本民族某些正常存在的劣根性有过多的夸大，而这也是正常的影视表现手法，从根本上说是最真实的反应。不过，从尊重还原 历史 整体立场来看，我们愿意相信这是只一次操作失误。
《鬼子来了》影评
一把枪顶着马大三的前脑门，持枪的隐身者发出了不可违抗的绝对命令:“合上眼!”此时，死亡离马大三还很遥远，然而马大三的头一动也不敢动，眼睛也一直没敢睁开。整个故事就此获得了第一推动力，一直推向悲剧性结尾……
一把刀比着马大三的后脖根，持刀的行刑者，借着不可违抗的绝对命令举起了刀。此时，死亡离马大三如此之近，然而马大三傲慢地转过头来，对整个世界斜睨一眼。头落地，眨眼三下，嘴角上翘，笑了———响彻世界的无声大笑。
片尾的持刀行刑者是谁?每个观众都知道，是日本鬼子花屋小三郎。片头的持枪隐身者是谁?每个观众都知道，是“我”。那么“我”又是谁呢?
一：《鬼子来了》改编自尤凤伟的小说《生存》。在小说里，“我”是一点也不神秘的吴队长。这个“吴队长”，在电影里变成了六旺“出了村过了河”去找的那位“五队长”。正因为“吴队长”送来人又迟迟不履行承诺来取人，马大三才会让六旺去请示“五队长”如何处理那两个俘虏，并请求“五队长”尽快让村民脱离危险。然而“五队长”竟然说:“我们没往挂甲台搁过人啊!”这是编导从出发点上着手的颠覆性改编，于是原本略有荒诞但还算合理的小说情节被彻底荒诞化。片尾字幕里，既没有“吴队长”，也没有“五队长”，然而有那个神秘莫测的“我”。“吴”先转为“五”，再转为“无”———即非人的“我”，因而小说中原有的情节即便被保留，也开始朝另一个方向发展，最后抵达了与小说情节完全不同的结尾，开掘出与小说寓意完全不同的寓意。
艺术作品的寓意不能隐晦过深，否则就没人能够索解，然而艺术作品的寓意又不能过于直露，否则就成了乏味的说教。因此优秀的艺术作品总是既留下种种暗示寓意的蛛丝马迹，又时时用障眼法来淡化每一次暗示。比如由六旺口中的“五队长”，又衍生出马大三口中的“四队长”、“七队长”，董汉臣口中的“八队长”，就是障眼法。不仅如此，为了不让观众轻易窥破寓意，编导还特意不让“五队长”在电影里直接出现，“五队长”否认送来过俘虏，也由六旺间接转述。对这一至关重要的点题性间接转述，编导又故意让六旺用滑稽绕口令“出了村过了河”来转移观众视线。
“我”既非“吴队长”，又非“五队长”，那么“我”是谁呢?答案就在编导增加的、小说中原本没有的一个象征场景和一个象征人物里:秦始皇始建的长城，慈禧太后的刽子手一刀刘。长城是不会说话的，所以编导让奉旨行刑杀了民族英雄谭嗣同的一刀刘亲口点出电影的根本寓意:“长城万里今犹在，不见当年秦始皇。”
至此，“‘我’是谁”的答案水落石出:“我”就是“朕”。“朕”是秦始皇登基时发明的自称，也是末代皇帝溥仪退位前，所有中国皇帝延用两千多年的自称。
编导试图通过艺术语言的荒诞和不合理，来揭示中国历史的荒诞和不合理。因此小说里的“吴队长”先变成电影里的“五队长”，再与“吴队长”脱钩，成了神秘化、荒诞化、非人化的“我”，成了绝对权力的象征。就这样，刻画1945年抗日战争胜利前夕特定历史时刻的“我”是谁125写实主义小说《生存》，被改编为揭示两千年中国专制史及其必然后果的象征主义寓言《鬼子来了》。
中国之西是世界屋脊青藏高原，之南是文化落后的烟瘴之地，之东是一望无际的大海，近代以前，中国人无须防西戎、南蛮、东夷，只须防北狄，因为中国之北是一马平川的大漠，所以近代以前，中国的边患总是来自北面。因此秦始皇一统天下后，不得不建造万里长城当作人为屏障，其后汉、明等朝也反复加固重建。然而近代技术突飞猛进后，也就是冷兵器时代结束后，大海不再是无须设防的天然屏障，因此近代以来，中国的外患总是来自东边的大海。然而时移世易，先秦以前极其伟大的中华民族，先秦以后日益丧失其伟大，因为秦始皇以后的无数中国帝王，自以为握有高枕无忧的绝对权力，两千多年来肆意愚弄和无尽戕害着中华民族，导致御外侮能力持续递减，一朝不如一朝，一代不如一代，终于把伟大的中华民族“教化”、“整治”成了毫无血性、毫无理性、以“好死不如赖活着”为最高生存目标的卑怯奴隶和狡诈愚民。人若自侮，然后人必侮之;不敢反抗本国侵害者的民族，必然是不敢反抗异国侵略者的民族。这就是《鬼子来了》的根本寓意。